Концовки шекспировских пьес (Кржижановский)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search
Концовки шекспировских пьес
автор Сигизмунд Доминикович Кржижановский
Комментарии Вадима Перельмутера.


При первых встречах с великим английским мастером меня гораздо сильнее концовок интересовали начала, зачины его пьес. Это понятно, потому что и мастерство Шекспира (главным образом, по чисто практическим целям) обращалось не на концы, а на начала. Почему?— Потому, что вначале надо заставить себя слушать и смотреть, надо разбудить внимание. В дальнейшем создаётся инерция внимания, разгон пьесы, и к концу утомлённое внимание зрителя и инерция делают то, что иные недочёты и ускользают.

И я вспоминаю яркое впечатление от первого чтения первых сцен его «Отелло». Как это сделано! Зачин трагедии; совещание на полуголосе. Родриго, Яго — два человека (из которых один — вполне негодяй, другой кандидат в негодяи), под покровом плащей и чёрной венецианской ночи, сговариваются. И далее — рывком из шёпота в крик — три строки плюс двенадцать восклицательных знаков: «Брабанцио! А, синьор Брабанцио! воры! В порядке ли ваш дом?! На месте ли ваша дочь и кошелёк!» Горсть восклицательных знаков, брошенных в «конце начала» и так контрастирующих с приступом к началу, сразу вводит в технику молодого мастера.

Можно уже сейчас предположить, что, если пьеса начинается со штиля (в точном или переносном смысле этого слова), она закончится бурей, а если… по крайней мере, «Буря», начавшись бурей, приводит нас в эпилоге к абсолютному штилю — и на море, и на душе.

Возьмём из комедийного цикла очень спокойное начало «Венецианского купца», где Саларино и Соланио, друзья Антонио, озабочены тем, что корабли его в море. Саларино говорит: он сам, Саларино, когда его корабль с товарищами в плавании, не может спокойно дуть на свой суп, не вспомнив о губительных ветрах; не может взглянуть на песочные часы, не подумав о песочных мелях; даже в соборе, среди его каменных стен, ему видятся скалы, грозящие кораблекрушением. Пока что это лишь лёгкое облачко, тень от облака.

В дальнейшем, во втором акте, мы узнаём, что корабли, до сих пор благополучно свершавшие плавание, подверглись бурям и один венецианский корабль затонул с грузом, но чей — неизвестно.

Ещё на несколько сцен дальше от начала — и мы слышим от того же Саларино, что поговаривают, будто среди потопленных бурей судов есть и корабль Антонио. Облачко сгустилось в грозовую тучу. Слух в уверенность. И Шейлок предъявляет свой иск. Предгрозье превратилось в грозу.

В сцене суда, когда все признают факт гибели всех кораблей Антонио, зритель не очень этому верит, потому что он знает, что хотя берег далёк, но он, зритель, на Тихом океане комедии.

В четвёртом акте Порции вручают письмо, из которого она, и затем Антонио, узнают, что его корабли, да ещё и с богатым грузом, в гавани.

Парусный галион, о котором идёт речь почти во всех сценах, легко превратить силою символизации в некий образ шекспировской комедии. Комедия всегда уплывает от берега туда, где грозят мели, бури и скалы, преграждающие путь к счастью, но, благополучно их миновав, возвращается назад (с ценным грузом) в родную гавань.

В трагедии тот же корабль на обратном пути в родную гавань недалеко от берега разбивается о скалы, и в дальнейшем его путь не по горизонтали, к причалу, а по вертикали, ко дну[1].

Можно ли изолировать вопрос о концовке? Я уже отметил, что начало и то имеет свою концовку («конец начала»).

Но есть ещё третий термин (помимо термина зачина, или начала, и концовки, или развязки). Это пьесораздел. Вот момент, который есть всегда у Шекспира, и в трагедии, и в комедии. В трагедии он заключается в том, что зритель (и читатель) трагедии сначала сильно, после слабее, после очень слабо, но всё-таки не теряли надежды на то, что трагические действия завершатся благополучно, что корабль не разобьётся о скалы, а вернётся в гавань. Вы ждёте, вы хотите, чтобы гавань дождалась своего галиона, чтобы все эти люди-минусы были вычтены[2], а люди-плюсы остались. Вы видите борьбу за благополучный конец. Вы видите помощников Гамлета, немногочисленных, но всё-таки помощников. Когда за завесой, в комнате королевы, вы слышите крик человека, пронзённого шпагой Гамлета, «не того» человека, вы начинаете чувствовать: нет, не бывать благополучному концу. И дальше действие идёт ко дну.

Развернём одну из комедий, «Много шума из ничего»… Действительно, шуму много, но и смысла немало. В третьем действии дана сцена, когда Жуан и Дон-Педро несправедливо обвиняют в позорных делах Геро. Обвинения настолько тяжки, унижающи и — по-видимому — неотразимы, что читателем овладевает горестное недоумение. Но тут-то Шекспир сообщает «на ушко», что Геро невинна, а далее, что и погребальные факелы — над пустой могилой и что всё это лишь шум, шуму много, да смысл в ином. И вы, доверяя Шекспиру и группе ведущих интригу персонажей, слушаете в дальнейшем более или менее успокоенно. Опасность миновала, наступил пьесораздел. Корабль не вошёл в трагедийную бурю и поворачивает в благополучие. Пьеса легла на комедийный галс.

У Жюля Верна в его романе «Путешествие на Луну» есть момент, когда люди, летящие в ядре на Луну, вдруг замечают, что они оторвались от дна снаряда и повисли в воздухе; затем их начинает переворачивать пятками к потолку. Это момент, когда притяжение Земли начинает уступать притяжению Луны. Так и в драматургии: рано ли, поздно ли, наступает миг, когда притяжение конца пьесы побеждает притяжение начала её, когда перестанешь оглядываться на экспозицию и всматриваешься в прочерчивающийся контур берега.

Спрашивается, с какого именно момента начинается это чувство конца? С какой сцены ощущается это притяжение весёлой или трагедийной развязки?

Возьмём пьесу, наиболее удобную в этом случае для нас, «Бурю». Она удобна потому, что здесь драматург как бы наносит удар в спину причинности. Кудесник-Просперо повелевает фактам (как драматург — явлениям пьесы) своею волшебною палочкой[3]. Он разрывает цепь причин и следствий; оторванное звено цепи начинает новую причинность. Но с чудесной палочкой борется винная фляга Стефано, порождающая в мозгу Калибана пусть шаткий, пьяный, но новый мир. Палочка поселяет в ушах дикаря пугающие его голоса и музыку, фляга учит пляске и бунту.

Борьба приводит к победе палочки, настолько полной, что в дальнейшем волшебную палочку эту можно сломать и бросить в море. Уже с середины четвёртого акта Просперо не считает нужным обращаться к чудесам. Он, взнуздавший причинность, отпускает вожжи: пусть идёт, куда шла. Он говорит: «Замолкните химеры и дриады». Последней отпускает он музыку: пусть рассеется в пространстве. О попутном же ветре королю и его спутникам — ветре, с которым медлит природа,— он просит, как о дружеской услуге, у отпущенного на волю Ариэля: пусть он доставит корабль к берегу, а пьесу к её концовке.

Всё это нам показывает: развязки пьес зависят не только от железного жезла природы, гонящего причины к их следствиям, но и от волшебной палочки фантазии, если только её силой пользоваться осторожно и умеренно.

Во всяком случае, в резерве у Просперо остаётся неиспользованный последний сверх-трюк, осуществимый, правда, только на театре: стоит выдернуть нить, связывающую все элементы этого мирка, притворяющегося доподлинным миром,— и весь он, со своими «башнями, подпирающими облака, гигантскими дворцами, торжественными храмами», исчезнет, как сновидение (IV, 1) — и тогда, добавлю, окажется, что самое чудесное из всех чудес Просперова мира — это… самая причинность.

Возьмём трагедию «Антоний и Клеопатра». В первой же сцене (I, 1) Клеопатра требует от Антония указать межевой камень его любви, границы чувства. Антоний отвечает: для этого надо создать «новое небо и новую землю». В сцену вдвигаются «новости» из старого мира, что под ветхими небесами, мира крови, ненависти, злодейства. В дальнейшем мы видим то затухающую, то снова возгорающуюся борьбу этой новой земли под новым небом со старой ветхой землёй под старыми небесами. Побеждает старое. Но всё-таки, перед гибелью, Клеопатра видит сон, в котором Антоний является ей стоящим, попирая воды, голос его звучит словно из-за облак, а в руке его, как зёрна, острова: это посев новой жизни; но ему не взойти — старое (ещё к концу первого акта) пригнуло к земле новое, возникло чувство конца — и в побеждающих, и в побеждаемых,— трагическую развязку не отвратить.

Камерный театр, беря начало «Египетских ночей» у Шоу, а концовку у Шекспира[4], не учёл, что их нельзя будет соединить, как крючок и петельку,— не сойдутся. Шекспир, конечно, думал о конце в начале и, возможно, ещё упорнее думал о начале в конце. Стрелок, перед тем как опустить курок, смотрит не на курок, а сквозь прицельную рамку на цель.

Безусловно можно сказать, что большинство шекспировских начал являются лишь спутниками конца.

Если пройти вдоль цепи явлений пьесы «Юлий Цезарь», то всю трагедию можно представить себе в виде прерывающегося и вновь возобновляющегося диалога между Брутом и Цезарем, ищущего окончательного своего досказа. Диалог начинается ещё до их встречи, когда Брут слышит за сценой крики толпы, славословящей Цезаря. Реплика Брута (не дошедшая до Юлия): уж не провозглашают ли Цезаря императором. Но реальный диалог ещё не прозвучал.

Далее, когда Цезарь проходит по кругу кинжальных ударов и произносит своё трагически недоуменное: «И ты, Брут», он умирает, не дождавшись ответа от Брута. Жизнь окончена, но диалог ещё не кончен. И зритель ждёт его завершения в течение двух актов.

Брут пытается дать ответ над трупом Цезаря. Труп глух и нем. Но реплика требует контрреплики. И призрак Цезаря является к человеку, произнёсшему над ним похоронную речь. Мёртвый возражает. Наткнувшись на смущённое молчание оппонента, призрак грозит: «Я приду ещё перед битвой при Филиппах». Свидетель спора, зритель, чувствует: нить его развёрнута до конца. И когда Брут, умирая, восклицает: «Будь спокоен, Цезарь, убить тебя мне было вдвое труднее, чем сейчас себя»,— нам ясно, что, кончая с собой, Брут кончает и со спором, с пьесой.

Ретардация и акселерация — вот два понятия, живущие на разных половинах шекспировского репертуара. Ретардация (замедление) почти всегда избирает себе комедию; акселерация — трагедию.

Процессы, соотвествующие этим терминам, не распространяются на весь человеческий состав пьес.

Нет, ретардация избирает себе лишь главного героя в комедии, изолирует его — по темпу и ритму — среди других персонажей, тем самым превращая его в комический образ. То же делает акселерация с героем трагедии.

Запаздывающий всегда смешон. С чем бы и к чему бы он ни опоздал. С предложением ли руки и сердца, к отходу поезда, к званому обеду, где вместо блюд застаёт обглоданные кости, к великому ли начинанию своего времени. Всё равно: он смешон. Хотя ему самому и не смешно. Отстающий всегда предмет насмешек. От чего бы он ни отставал: от моды или от своего исторического момента.

Опережающий своё время, выбрасывающий до времени в своё «завтра», одержимый «трагическим нетерпением» (об этом писал А. Блок) вступает на путь трагики. Таким трагическим нетерпением одержимы Макбет, Отелло, Ромео. Отелло выносит приговор и приводит его в исполнение раньше, чем собраны все доказательства; Макбет торопит прорицания, не дожидаясь, пока они сбудутся; Ромео превращает брачное ложе в смертное, опережая помощь, поспешающую к нему.

В комедии же, например, в «Виндзорских», сэр Джон Фальстаф, который и по возрасту несколько поотстал от «поры любви», отправляясь на свидание сразу с двумя, не знает, что его опередила весёлая засада, встречающая его смехом. Какое задание ставит Шекспир концовке пьесы, рассматриваемой как процесс запаздывания, ретардации, главного действующего лица или наоборот — опережения им жизни, персонифицированной остальными действующими лицами пьесы?

Ответ прост: концовка — в той или иной степени — компенсирует и комического «героя», давая ему возможность нагнать упущенное, допонять то, что он не понимал, и трагического «героя», который (жив он или мёртв) дожидается, «сценически присутствует», пока остальная человеческая масса не приблизится к его пониманию, не признает его превосходства.

Ауфидий и Вольски убивают оставшегося одиноким Кориолана, но тут же хоронят его с воинскими почестями, как героя.

Вечно враждовавшие между собой Монтекки и Капулетти у ещё тёплых тел Джульетты и Ромео морально — волею драматурга — «нагоняют» их, подымаясь если не до любви, то до договора о вечной дружбе.

Комедийные персонажи получают — в последней сцене — или сами себе дают некий мораторий, срок, необходимый, чтобы опамятоваться или поумнеть.

Особенно ярко это выражает развязка «Напрасного труда любви»: эксцентрическая епитимия Бирона — год смешить больных, изысканного дона Армадо — три года ходить за плугом (1, 2).

По своему ритму концы шекспировских пьес бывают: а) или рушащиеся, как гроза («Отелло»), б) или тающие, как медленно растворяющий ночь рассвет («Зимняя сказка») или исподволь сгущающиеся сумерки («Юлий Цезарь»)[5].

Если брать чисто внешнюю сторону текстов, то можно, лишь с небольшим риском ошибиться, искать в концовке эхо заглавия. Ну, скажем, «Ромео и Джульетта» — «наипревосходнейшая», «наижалостнейшая пьеса», «трагедия о Ромео и Джульетте»… Так говорит заглавие. И в конце, внутри текста трагедии персонажи её тоже твердят о «жалостной истории», «самой жалостной на свете», т. е. даётся лишь некая перелицовка заглавия. Если вы возьмёте «Гамлета», то получите ещё более уточнённый повтор. Как в книге, мы видим сначала заглавный лист, а потом, к концу, оглавление, так и здесь мы встречаем следующее: Гамлет умирает, Горацио предлагает последовать за ним, Гамлет удерживает его: «нет, останься, чтобы рассказать мою историю». Вот уже первое слово из заглавия,— а дальше Горацио даёт подробное оглавление. История,— докладывает он Фортинбрасу, будет «о неестественных, кровавых злодеяниях… о кознях, павших на голову злодея» и т. д. Формулирую: концовка пьесы к началу её — относится, как оглавление к заглавию. То же можно отметить и в «Всё хорошо, что хорошо кончается». В конце этой пьесы король говорит о том, что «всё хорошо кончилось», и, развенчав себя из королей в нищие, униженно просит об аплодисментах.

В данном случае зритель присутствует при превращении персонажа (Короля) в эпилог.

Что такое эпилог?— Это как бы наконечник конца, легко отделяемый от него; одной ногой он в пьесе, другой — уже вне её. Это проводник: из сценических явлений в явления жизни. Сам Шекспир в одном из эпилогов говорит (об эпилоге же): хорошее вино не нуждается в этикетке, и всё же у хорошего вина всегда есть этикетка.

Зачем это нужно? Не затем ли, чтобы напомнить зрителю, плохо разбирающемуся в винах, что театр — это лишённая фундамента фабрика видений, в то время как жизнь… впрочем, говорит сам Эпилог:

 
И я когда-то был мальчишкой —
Гей-го, дождь-ветер, было то давно —
Играл и пел, чуть натяну штанишки:
Ведь дождь с утра уже стучит в окно.
 
Когда ж с весной своей я распрощался,—
Гей-го, дождь-ветер, в мыслях всё одно:
Как бы грабитель в дверь не постучался,—
Ведь дождь всю ночь стучит в моё окно.
 
Пришла пора, увы, и мне жениться.
Гей-го, дождь-ветер, так уж суждено —
Зачем-то сердце в грудь твою стучится,
А дождь стучит в туманное окно.
 
Скорей в постель. Вот так. Лицом в подушку.
Гей-го, дождь-ветер, к чёрту, всё равно —
Прости-прощай, весёлая пирушка!
Стучи ты, дождь, в холодное окно.
 
На свете так уж исстари ведётся —
Гей-го, дождь-ветер, в чаше есть и дно —
Пусть пьеса сыграна. А завтра вновь начнётся,
Ведь дождь всю ночь стучит в твоё окно.
 
(«Двенадцатая ночь». Перевод мой.)

 

<1935>


Примечания

 

 

  1. …и в дальнейшем его путь не по горизонтали, к причалу, а по вертикали, ко дну.— Ср. в «Этюдах об Островском» — о «Лесе» и «Грозе» (схема драматургии Островского).
  2. …чтобы все эти люди-минусы были вычтены…— Ср.: «Я житель минус-Москвы» (Штемпель: Москва, 1925).
  3. Кудесник-Просперо повелевает фактам… своею волшебною палочкой.— Ср. с бароном Мюнхгаузеном, фехтующим «фантазмами» против фактов («Возвращение Мюнхгаузена», 1927–1928).
  4. Камерный театр, беря начало «Египетских ночей» у Шоу, а концовку у Шекспира…— Имеется в виду спектакль «Египетские ночи» — театральная композиция из «Египетских ночей» Пушкина, «Цезаря и Клеопатры» Шоу и «Антония и Клеопатры» Шекспира в переводе В. Луговского: постановка А. Таирова, художник В. Рындин, музыка С. Прокофьева, в роли Клеопатры — А. Коонен, премьера — 14 декабря 1934 г.; есть основания считать, что Кржижановский принимал самое деятельное участие в создании этой композиции: к тому времени им уже были написаны несколько глав оставшегося незавершённым романа «Тот третий», замысел которого явственно перекликается с сюжетом спектакля, все три автора, чьи сочинения использованы, находились тогда, так сказать, в сфере его пристального внимания, он работал над статьями о Шекспире и Шоу, обдумывал инсценировку «Евгения Онегина» для Камерного театра, да и вообще сам принцип подобного парадоксального соединения стилистически (и «идейно») различного материала — очень в духе этого автора; спектакль был встречен критикой в штыки и продержался на афише театра всего несколько месяцев, но три года спустя Кржижановским была написана пьеса «Тот третий», в которой присутствуют все три составляющих — поэт («импровизатор», правда, образ ещё более пародиен, чем у Пушкина) и персонажи Шекспира и Шоу, а шекспировская трагедия оборачивается трагифарсом в стиле Шоу (не без некоторых примет советской современности).
  5. Примечательно, что в нашей провинциальной театральной практике «Юлия Цезаря» иногда заканчивали на сцене похоронами Юлия (например, в Соловцовском театре, в Киеве в 10-х гг.): «конец», первые признаки конца, отыскивались уже в середине пьесы — в сцене второй третьего действия. (Прим. автора.)


Источник:

  • Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7