Забытый Шекспир (Кржижановский)

Free texts and images.
Jump to: navigation, search
Забытый Шекспир
автор Сигизмунд Доминикович Кржижановский
Комментарии Вадима Перельмутера.


1

Несколько лет назад я писал о «шагах Фальстафа»[1]. Очевидно, это была слуховая галлюцинация. Ни Фальстаф, ни принц Галь[2], ни Имогена, ни Калибан так и не появились на подмостках нашего театра. Мы часто говорим о своей любви к Шекспиру, но любовь эта малодейственна. Двадцать из тридцати с лишним его пьес до сих пор остаются за чертой рампы советского театра.

В дни великого двадцатилетия одна из наших газет сообщала: «О чём мечтает Владимир Иванович (Немирович-Данченко)? О многом. Во-первых, о том, чтобы поставить Шекспира: „Гамлета“, „Макбета“ или „Короля Лира“».

Вот и всё.

Правда, на это можно возразить. Значительная часть пьес, связанных с именем великого драматурга, относится теперь к апокрифам. Ещё недавно я перечитывал кембриджское издание «мнимого Шекспира», содержащее 14 пьес, подписанных (издателями) его именем или инициалами. Это несравнимо ниже того уровня, на котором находятся произведения, названные В. Немировичем-Данченко!

Первый большой канон первого фолио, охватывавший тридцать семь пьес, с годами всё суживался и укорачивался. Самый «узкий канон», предлагаемый Д. Робертсоном[3], оставляет за Шекспиром, на правах неоспоримой его авторской собственности, только четыре сценических произведения: «Генрих IV» (I и II части), «Король Джон» и «Сон в летнюю ночь».

Любопытно, что даже из этого самого придирчивого перечня нашему советскому театру известна только одна четверть несомненного наследства английского драматурга. Но уже не любопытно, а обидно, что забытыми оказываются как раз исторические хроники[4]. Сейчас у нас одна из наиболее насущных тем — историческая пьеса[5]. Идут оживлённые дискуссии по поводу того, как драматургу обращаться с историческим материалом, как должны соотноситься точное воспроизведение факта и поэтический вымысел. Разумеется, не произвольный вымысел, а фантазия, строго организованная и направленная на заполнение пустот, потерянных событий прошлого, которые должны быть воссозданы творческим воображением. Экономист и статистик, не имеющие цифры между двумя показателями, прибегают к методу среднепропорциональных величин; археолог, ведший раскопки в залитых лавой и засыпанных пеплом Помпеях, наткнувшись на странные пустоты под коркой лавы, попробовал просверлить их и залить гипсом. В результате он получил фигуры людей, погибших во время извержения более полутора тысяч лет назад. Ключом к исторической теме в драматургии являются искусство и техника исторического домысла. И я глубоко убеждён, что исторические хроники Шекспира могут очень и очень помочь в разрешении этой трудной проблемы.

В шекспировской историко-критической литературе не существует двух мнений относительно этого цикла, включающего в себя десять монументальных пьес. Все признают их глубокую познавательную и художественную ценность. Мы как никогда заинтересованы в сценическом изображении недавнего и давнего прошлого нашего народа, нашей страны. Для того чтобы бросить стрелу вперёд, надо оттянуть тетиву лука назад. Чем же объяснить тогда нежелание многих театров учиться у великого писателя искусству драматургического описания отжитых десятилетий и веков, историческому стилю, созданному его гением?

 

2

Шекспир не льстит истории «старой весёлой Англии». Хроники его текстуально занимают более трети всей его драматургической продукции. Сквозь все эти пьесы о королях слышен звон копыт и железный шаг войск. Но любопытная подробность: из приблизительно пятидесяти песен, разбросанных по пьесам нашего автора, только одна звучит среди смены явлений хроник («Генрих IV», ч. II, д. V). Кто её поёт? Человек по имени Silence (сайленс — по-английски молчание). О чём поёт Молчание? О том, что когда приходит война, то цены на мясо повышаются, а цены на девушек падают.

Одна из наименее популярных исторических пьес мастера — «Король Джон». В этой вещи Шекспир наиболее углубился в прошлое (1199–1216 гг.). Пьеса редко ставится даже в Англии. Однако на ней можно учиться легче, чем на какой-нибудь другой, основным приёмам искусства драматургии.

Прежде всего, необычайная сжатость, уплотнённость времени; время длительности исполнения пьесы относится ко времени охватываемого ею исторического периода приблизительно как единица к сорока восьми тысячам.

На примере «Короля Джона», может быть, наиболее легко познакомиться со схемой всех шекспировских хроник.

В завязке пьесы (I акт) нарушено наследственное право, отняты корона у короля, триумф у победителя. Это создаёт два «асимметричных» персонажа: обидчик и обиженный. К концу I акта или к началу II акта оба делаются активными: обиженный превращается в истца, обидчик — в ответчика. Первый собирает вокруг себя свидетелей обвинения, второй — защиты. Они вооружаются (конец II — начало III акта), но не показаниями, а мечами и копьями. В III акте обычно начинается «суд Божий»,— разумеется, не в тесном зале суда, а на просторных полях битв. Средневековое сознание не делало ясного различия между заседанием коронного суда и поединком; как известно, они иногда сочетались как элементы судоразбирательства. IV акт — чаще всего акт перипетий: чаша весов в одной руке колеблется, меч, в другой, занесён для удара. Но приговорённый апеллирует к истории, он вызывает на поле битвы новых свидетелей. В конце концов история присуждает истцу искомое. Но тот, увлечённый успехом, требует больше. Участвующие в тяжбе меняются местами: теперь ответчик стал истцом, истец — ответчиком, и, скажем, хроника о «Генрихе VI» нуждается в продолжении. Но сроки пьесы истекли. Её традиционные пять актов исчерпаны. Тогда за первой частью возникает часть вторая.

Надо отметить черту, характерную для всех феодалов, заполняющих собою цикл хроник: они необычайно придирчивы, не способны отступиться хотя бы на дюйм от своих «прав» и привилегий, взятых с бою или дарованных истлевшими грамотами. Так, в «Ричарде II» король двум виновным в одном и том же проступке (Мобрею и Болингброку) даёт неодинаковое наказание. И этого достаточно, чтобы потрясти всю страну целым рядом кровавых событий; дюйм отыгран, но ценою потери миль.

В пьесе о Джоне Безземельном имеется ряд замечательных ролей и сцен. Пожалуй, самый яркий персонаж — Филипп Фальконбридж, отшвыривающий мешок с золотом, с тем чтобы получить в руки добрый старый меч. Ему принадлежит много ярких афоризмов, почти пословичных изречений, которые до сих пор странствуют по английской литературе. Самые яркие сцены пьесы: первая в IV акте (она показывает, что пытка совести страшнее самых страшных орудий средневековой пытки) и последняя, 6-я, сцена заключительного акта — смерть короля Джона. Однако объективность заставляет указать, что в этой исторической пьесе о царствовании короля Джона пропущено основное событие тех лет — вынужденное «дарование» так называемой «Великой Хартии вольностей».

Если расположить хроники во временно́м порядке, в каком писал их Шекспир, то получится два полуцикла. Сперва он, с 1591 по 1597 г., уходит в прошлое, затем, с 1597 по 1612 г., возвращается к настоящему. События первого полуцикла даны на тёмном, чрезвычайно мрачном фоне; затем он несколько проясняется, делается «фальстафовским фоном», как выразился Энгельс в письме к Лассалю[6].

Вот оба полуцикла[7]: первый — «Генрих VI» (I, II и III части), «Ричард III», «Ричард II», «Король Джон»; второй — «Генрих IV» (I и II части), «Генрих V», «Генрих VIII».

Я не предлагаю ставить трилогию о «Генрихе VI». Она слишком громоздка, занимает три вечера, кроме того, действие её очень запутано и потребует на нашей сцене всякого рода вступительных слов и истолкований. Самая яркая часть — последняя, но, изолированная от двух предыдущих пьес триады, она заведёт зрителя в такие джунгли истории, из которых ему не выбраться.

Однако, мне кажется, вполне возможно и желательно исполнение отдельных сцен из истории Генриха VI. Лучшая из них — 5-я сцена II акта из III части (монолог Генриха во время битвы и появление солдат). Приблизительно на том же уровне стоит сцена 3-я из III акта той же части. Здесь Шекспир проявляет удивительное мастерство драматурга, заставляя следующие друг за другом во времени события появиться на сцене одновременно[8], понуждает «вчера» и «завтра» встретиться в «сегодня».

Хроника о «Ричарде II», история этого кровавого плаксы, очень интересна. Странно, что она оставалась до сих пор в тени. Это единственная из хроник, которая в своё время (1601 г.)[9] пробовала не только отразить исторические факты, но и вмешаться в их ход. Эссекс, покровитель автора[10], думал, что пьеса эта толкнёт своей постановкой к восстанию, превратит зрителей переворота, показанного на сцене, в деятельных участников переворота, задуманного Эссексом и его партией.

Не стану излагать довольно сложное содержание этого произведения,— схема, данная выше, вполне подходит и к нему. Ричард II, который никак не может проститься со своей короной, в конце концов принуждён передать её из рук в руки своему преемнику. И в момент, когда рука Болингброка ещё не вырвала её из рук Ричарда, а Ричард ещё не отнял своей руки, последний произносит (даю «конспект» его речи): «я — бывший король, ты — будущий; ободок этой короны — как край колодца; мы — как вёдра на вращающемся вороте судьбы: ты — полное воды, подымающееся кверху, я — пустое, падающее вниз» (акт IV, сц. 1). Это наиболее образное выражение той формулы равновесия, на которой строятся, как говорилось выше, все исторические пьесы Шекспира.

Его Ричард из Второго стал «Нулевым», никаким. Как же он реагирует на это? Оставшись вдвоём со своим, пока что верным, Омерлем, он, лишённый возможности действовать, отдаётся мечтам: пусть их, его и Омерля, похоронят здесь, у дороги, чтобы пятки всех прохожих топтали прах своего короля; пусть над могилой напишут, что она вырыта его слезами, слезами развенчанного короля; но пусть эти слёзы отравят корни злаков, убьют урожай всей Англии, посмевшей восстать против короля (акт III, сц. 3).

У нас есть народная примета: «солнце на лето, зима на мороз». Мне она всегда вспоминается, когда мысль переходит от первого полуцикла шекспировских хроник ко второму. Содержание второго полуцикла ещё жёстче, температура эпохи ещё ниже, да и самая форма точно из ледяных кристаллов, но вместе с тем ощущаешь, что проглянуло солнце, что разум осветил невесёлые события, прибавил к их контурам краски, что ночь истории рассеивается.

Этим второй полуцикл обязан главным образом сэру Джону Фальстафу, новому герою, появившемуся среди кардинальских сутан и рыцарских плащей хроник.

Фальстаф — может быть, самое яркое создание Шекспира[11]. Любопытно отметить, что почти одновременно два гениальных писателя, разделённых только проливом, работали над одной и той же темой: изгнание рыцарства и из истории, и из литературы, опровержение его ветхой морали, продажа с молотка его ржавых панцирей и щитов. Но писатели, испанец и англичанин, пришли к этой теме через контрастные, противостоящие образы. Дон Кихот Сервантеса тощ, питается маслинами и чтит бедность; сэр Фальстаф Шекспира толст, питается каплунами, запивая их хересом, и готов на любую авантюру, лишь бы набить свой кошелёк золотыми «ангелами»; Дон Кихот превращает скотницу Альдонсу из Тобозо в прекрасную даму Дульсинею и готов драться за неё и с людьми, и с волшебниками; сэр Фальстаф честит честных горожанок вместе с миссис Пэдж и Форд последними потаскушками и предпочитает дно корзины с грязным бельём и дно Темзы поединку из-за дам из Виндзора. Дон Кихот склонен к странствиям и странным, подчас безумным мыслям; сэр Фальстаф редко покидает трактир «Кабанья голова» и одарён крепким здравым смыслом. Дон Кихот из Ламанчи даже в мирное время закован в броню и не выпускает из руки копья; сэр Фальстаф, идя даже в настоящий бой, засовывает в пистолетную кобуру бутылку доброго вина. Оруженосец Дон Кихота — его противоположность, крепкий, здоровый крестьянин Санчо Пансо; оруженосец Фальстафа Робин — шаловливый испорченный мальчишка, о котором говорят «dwarf, little,— Jack-a-lent» (крошка, куколка), и т. п.

Весь этот фальстафовский полуцикл («Генрих IV», I и II части, и «Генрих V»; в последней хронике живёт только воспоминание о сэре Джоне, его традиция) построен на драматургическом приёме чередования контрастов. Шекспир даёт попеременно то тронный зал, то подвал дешёвого кабака. Темой этих пьес является, в сущности, история о «Блудном сыне»; зрителю показано воспитание будущего правителя, принца Гарри, которому предстоит сделаться королём Генрихом V, выразителем национальной идеи своей страны. Весёлый и остроумный принц учится не у школьных учителей, а у самой жизни. Он не отгораживает себя от народа — стенами дворца, как это делали его предшественники. Он хочет знать всё и о сливках общества, и о его подонках. И жизнь оказывается мудрым учителем: когда приходит час испытания, принц Гарри, которого Фальстаф в дружеской перебранке грозил прогнать деревянной шпагой из Англии, со стальной шпагой в руке становится на её защиту против бунтующих вассалов. Если в первой части хроники в центре внимания зрителя стоит образ гуляки и остроумца Фальстафа, то во второй части внимание постепенно переходит к принцу. Пора шуток и застольных дурачеств миновала, и Гарри отодвигает чашу, чтобы взять в руки скипетр.

В «Генрихе V» прежний собутыльник «толстого Джека» даже не вспоминает его имени. Теперь перед ним большие задания, трудная война с Францией, которая должна решить судьбу его страны. Теперь Генрих не ищет общества весёлых парней из Ист-Чипа. Но перед боем, закутавшись в плащ простого солдата, он идёт к костру, чтобы побеседовать с рядовыми бойцами.

В пьесе этой есть одна изумительная роль: Хора. В голосе его, в тексте, произносимом им, действительно слышен целый хор голосов. Это теория драмы, драматургия в действии. Хор говорит нам о замыслах Шекспира, он помогает нам переправиться на сценическом помосте-палубе через пролив, заботясь даже о том, чтобы кто-нибудь из зрителей «не заболел морской болезнью». Хор — чрезвычайный реалист. Он извиняется перед зрителями в том, что сражение, решившее судьбу двух стран, будет изображено при помощи трёх-четырёх рапир. Но он не требует «скидки». Эти три шпаги будут работать честно и верно.

Лучший акт пьесы — последний. Встреча победителя Генриха со своей победительницей Катариной исполнена необыкновенного блеска и темперамента. Если первая часть пьесы показывает шлем и забрало героя, то концовка её, приподняв железную решётку шлема, знакомит нас с лицом человека, который с простодушной и вместе с тем лукавой улыбкой говорит, что оно недостойно даже «загара».

«Генрих VIII» заключает цикл исторических пьес Шекспира. У нас пьеса эта ставилась свыше тридцати лет назад, чуть ли не единственный раз, с участием М. Н. Ермоловой[12] в роли Катарины Арагонской — первой отверженной жены Генриха, успевшего развестись с помощью попов и палачей с шестью жёнами. Ермолова недаром выбрала для себя эту роль. Образ Катарины удивительно трогателен.

Но добро, говорит нам «Генрих VIII», только крохотный островок среди моря зла. Хроника эта - без шпаг, здесь мы имеем дело не со сталью, запрятанной в чехлы ножен, а с гнущимися спинами прелатов, запрятанными в чехлы сутан. Таковы кардинал Уольсей, Кранмер и др. Пусть говорит текст:

 

Лорд Гардинер (к Кранмеру). Простите, сэр, часы бегут, а в том числе и часы вашей жизни. Нам некогда. Нас ждёт ещё немало дел. Чтобы не торопиться ни вам, ни нам, благоволите подождать в Тауэре наших решений. Когда защёлкнется замок темницы, возможно, что отщёлкнутся и кое-какие языки. Итак, милорд…

Кранмер. О, добрейший лорд Винчестер, благодарю вас от всей души, той самой искреннейше любящей вас души, которую вы хотите погубить вместе с моим телом. Ваше милосердие вопиет к милосердию Господа. Мой язык хотел бы добавить ещё слово или два, но терпение и глубокое уважение к вашему сану и роду замыкают мои уста, достопочтенный милорд, на ключ.

(«Генрих VIII», V, 3)

 

Я думаю, что возобновление мало популярной пьесы «Генрих VIII» могло бы дать ей то, чего она ещё не получила: популярность.

У нас после гражданской войны ЭПРОН[13] предпринял своего рода «охоту за якорями». Он стал вылавливать якоря, оставшиеся на дне. Суда ушли, отрубив якорные канаты, якоря остались. Исторические хроники Шекспира — это якоря, поднятые со дна английской истории. Суда ушли в прошлое — якоря и обрубки канатов живут и сейчас.

 

3

Ф. Энгельс писал Марксу, что, по его мнению, в шекспировской комедии о «Весёлых жёнах Виндзора» больше жизни и движения, чем во всех немецких комедиях вместе взятых (10 декабря 1873 г.). Фальстаф, покинувший сумрачный мир хроник, здесь, в обстановке спокойного, сонливого маленького городка, даёт полную волю своему остроумию. Сам «толстый Джек» ещё больше растолстел и обрюзг, но остроты его, как всегда, тонки и метки. Они будят дремлющий Виндзор, приводят всё в движение. Любопытно, что ни в какой другой пьесе Шекспир не предоставлял бо́льших прав прозе[14]. Она нужна ему, чтобы создать максимальное впечатление реальности, не упустить ни одной комической возможности. У птицы поверх грудной клетки расположена ножеобразная кость, помогающая разрезать воздух во время полёта. Мы, по аналогии, называем эту кость «килевой». Но английский язык знает другое, на первый взгляд очень странно звучащее название: «merry thought» (дословно — весёлая мысль). И всякий раз, когда я думаю о шекспировской комедии, о его «крылатой сцене… летящей со скоростью мысли» («Генрих V»), передо мною мелькает контур фантастической птицы, развернувшей свои «крылья» смеха.

Комедии Шекспира, как и хроники[15], могут быть разбиты на две группы. Одни — лирического стиля, другие — культивирующие чистый, почти «беспримесный» смех. В «Много шума» один из персонажей, наткнувшись на сцену довольно бурного объяснения, говорит: «Что это! Междометия скорби? Так дайте ж и смеху воскликнуть своё: „ха-ха!“» (акт IV, сц. 1). В зависимости от дозировки этих элементов — смеха и междометий скорби — и можно распределять комедийное наследство Шекспира. Одна группа: «Мера за меру», «Цимбелин», «3имняя сказка» (называю как здесь, так и в дальнейшем лишь пьесы, или совсем у нас не ставившиеся, или основательно забытые). Вторая группа: «Напрасный труд любви», «Троил и Крессида», «Как вам угодно»[16], «Весёлые жёны Виндзора», «Буря».

«Мера за меру» — почти единственное произведение комедийного жанра Шекспира, где им допущена смерть, казнь преступника (за сценой). Однако и здесь палача сопровождает клоун, который убеждает осуждённого (Бернардина), требующего, чтобы ему не мешали спать: «…вы только позвольте вас повесить, а там спите себе на здоровье». Пушкин, правда, воспринял эту пьесу как «трагедию», и в своей переработке («Анджело») он почти вычеркнул замечательную роль Люцио, в которой, собственно, и бьётся комедийный пульс пьесы.

Тема пьесы очень точно выражена заглавием: судья Анджело, судивший всегда точно и справедливо, допустил,— правда, только один раз — приём «фальшивого веса». Но когда проступок его обнаружен и ему предлагают быть судьёй самого себя, у Анджело хватает силы вынести себе самому беспощадный и справедливый приговор. И хотя концовка пьесы приводит к вполне благополучному разрешению, всё же зритель, если пьеса будет поставлена на нашем театре, уйдёт после её окончания с серьёзным лицом.

«Цимбелин», по моему глубокому убеждению,— одна из замечательнейших пьес мирового репертуара. А вместе с тем и наши, а отчасти и западные театры как-то чуждаются её. В основе произведения — очень простая новелла: муж (Постум), разлучившись с женой, «ставит на карту» её верность, вступает в пари с неким Иоакимо, что тому не удастся добиться успеха у Имогены, дожидающейся возврата из дальних стран своего мужа. Иоакимо, после неудачных попыток соблазнить верную жену, подкупает её служанку, пробирается в спальню Имогены и подсматривает её тайные приметы. Испытывать верность — это один из любимейших приёмов Шекспира. Ревность — одна из наиболее изученных им эмоций.

Сюжет «Цимбелина» очень прост, да и вообще все комедийные сюжеты Шекспира более чем просты. Коротенькая роль Стены в пьеске, вставленной в последний акт «Сна в летнюю ночь», рассказывает нам их исчерпывающим образом: сперва Стена, предстающая в виде человека, с куском извёстки в руке, заявляет, что вот я — Стена и буду всячески препятствовать встречам влюблённых; затем Стена разжимает два пальца правой руки и говорит, что согласна смилостивиться и предоставить влюблённым крохотную щёлочку; наконец, Стена заявляет, что роль её кончена, и покидает сцену.

«Зимнюю сказку» я видел на нашей сцене давно, чуть ли не двадцать лет назад[17], и с тех пор не встречался с ней. Не знаю, может быть, эта комедия где-нибудь и шла. Действие её очень замедленно. Люди превращаются в статуи и снова возвращаются к жизни. Лирический момент часто преобладает над моментом драматическим. В пьесе выведен мальчик Мамилий, сын царицы Гермионы, который даёт довольно точную классификацию шекспировских комедийных пьес. Послушаем его:

 

Гермиона. Придвинься ко мне, сюда, поближе и расскажи нам сказочку.

Мамилий. Весёлую или печальную?

Гермиона. Лучше уж повеселей.

Мамилий. Но ведь сейчас зима. А зимние сказки всегда печальны: о духах или привидениях.

Гермиона. Ну что ж, пусть будет так. Постарайся испугать меня своими привидениями. Ты это умеешь очень хорошо делать.

Мамилий. Жил-был один человек…

Гермиона. Нет, сядь ещё ближе, прижмись ко мне. Вот так. Теперь начинай.

Мамилий. …жил он у самого кладбища. Я буду рассказывать тихо-тихо…

 

В этой пьесе тоже участвовала в своё время М. Ермолова, осуществлявшая с необыкновенным мастерством сцену превращения из мёртвой статуи в живую женщину.

Перейдём ко второй группе не игранных у нас комедий Шекспира[18]. «Напрасный труд любви» — это одно из ранних и наиболее странных произведений драматурга. Действие почти не движется, но слова необычайно подвижны. Языки работают без умолку, остроты сыплются каскадом. Притом они не замкнуты в кругу трёх-четырёх персонажей, а переходят от одного, верхнего социального слоя к среднему, от среднего — к низшему по схеме: группа придворных (король и его двор, принцесса и её двор), группа школьных педантов (Натаниэль, Олоферн), группа поселян (Костард, Жакнетта и др.) и, наконец, мальчонка Мос (Moth — моль). Принцесса и её спутницы устраивают целые турниры остроумия, состязаясь с королём и его придворными кавалерами; над ними тяжеловесно шутят педанты; педантов дурачат поселяне; и над всеми потешается крохотный Мос.

Почти столетие спустя Джонатан Свифт, прочитав, что под микроскопом обнаружен на блохе паразитический организм неуловимой для глаз величины, набросал стихи:

Нам микроскоп открыл, что на блохе
Живёт блоху кусающая блошка;
На блошке той блошинка-крошка;
В блошинку же вонзает зуб сердито
Блошиночка… и так ad infinitum[19].

Это — точная формула распределения острословия между персонажами шекспировских пьес.

«Напрасный труд любви» очень трудно показать на русской сцене. Каламбуры, «кружение слов» в большинстве непереводимы. Но некоторые сцены, хотя бы в эстрадном исполнении, было бы полезно показать советскому слушателю. Тем более что опыт переводов этой комедии позволил значительно приблизиться к художественному уровню оригинала.

«Троил и Крессида» — это почти фарс, почти предвестие «Прекрасной Елены» Оффенбаха[20]. Тема: осмеяние лжегероики людей, которые сперва встают на цыпочки, потом лезут на ходули, пытаясь создать иллюзию высокого роста. Пьеса написана с огромным блеском и весельем. Однако она неожиданно заканчивается предательским убийством Гектора. Основные персонажи: Аякс, влюблённые Крессида и Троил, Пандар (чьё имя в Англии стало нарицательным названием сводника) и злоязычный, ненавидящий всё и всех, мстящий миру за свою слабость и трусость Терсит. Приходится удивляться, как эта с высоким мастерством выполненная пьеса не привлекла внимания ни одного из наших театров.

Б. Шоу, упоминая о «Как вам угодно» Шекспира, обычно при написании слова «вам» прибегает к курсиву: вам, мол, зрителям, а не мне, автору. Оценка слишком резкая, но кое в чём Шоу прав. Пьеса рассказывает о нескольких аристократах, которым пришлось удалиться из своих дворцов с их каменными сводами под зелёную навись леса. Герцог и кавалеры встречаются с «пейзанами» и пастушками: идиллия, опрощение нравов. А язык, как ни странно, осложняется, делается сугубо искусственным.

Меланхолический придворный Жак, которому кажется, что вся жизнь — лишь комедия, а люди — актёры, её разыгрывающие, бродит около ручья и видит оленя, настигнутого стрелой и умирающего на берегу. Вот как он это воспринимает (по рассказу другого придворного, наблюдавшего за ним):

 

1-й лорд. …крупные круглые слёзы скатывались по ни в чём не повинным ноздрям этой жертвы охоты: волосатый глупыш был замечен меланхолией нашего Жака; он увидел его, склонённого над обрывистым берегом быстрого потока, в который олень ронял свои слёзы.

Герцог. Ну, и что же сказал Жак? Какой моральный смысл нашёл он в этом зрелище?

1-й лорд. О, он отыскал тысячу утончённых уподоблений. Во-первых, о слезах, ненужных ручью. «Бедное животное,— воскликнул он,— ты подобно человеку, составляющему завещание в пользу того, кто во много раз богаче своего наследователя…»

 

И так далее.

Триста тридцать лет спустя советский гражданин тунгус Матмя Пинягин тоже наблюдал оленя, застреленного без соблюдения правил охоты. В своей записке, поданной на заседании пленума сельсовета в Элекчане, он написал: «Грусны олен тихо помярай река, потому садина нога больной, снега балюсой ледяной река Хята помярай» («Известия» № 188 за 1935 г.).

Самая поздняя комедия Шекспира — «Буря». Если отбросить первое явление пьесы, то можно сказать, что она посвящена не шторму, а штилю. Однако и в безветрии явления её движутся с необычайной быстротой. При этом «крылатая сцена» не раскрывает своих крыльев, и вся комедия кончается на том же месте, где началась: на чудесном острове Просперо. Противопоставление фантастического мира вымысла миру действительному, реальности, дано здесь ещё более контрастно, чем во «Сне в летнюю ночь». Ариэль воздушнее шаловливого Пэка, дикарь Калибан материальнее простеца Боттома. Сказочная, наивная тема пьесы о принце, который, как простой слуга, колет дрова, чтобы завоевать руку любимой девушки, неизвестна нашему театральному зрителю. Много лет назад вещь эту хотели ставить; композитор П. И. Чайковский написал к ней увертюру. Увертюру иногда исполняют в концертах, а пьесу как будто бы и не собираются осуществить на сцене.

Череда шекспировских комедий прямо противоположна циклу его сумрачных хроник. Именно здесь звучит много весёлых песен. Отмечу одну деталь. В хрониках, почти в каждой из них, встречается роль привратника, иногда подымающегося до ранга хранителя порога королевского совета. Привратник, или хранитель, впускает избранных и защёлкивает дверь перед опальными. В бородках его ключей — судьба всех персонажей. В комедиях он отсутствует. Его место занимает традиционный хозяин гостиницы. Это гостеприимный весельчак, готовый распахнуть дверь перед каждым, в желудке у которого есть аппетит, в горле жажда, а в кошельке хотя бы малая монета.

Дверь в анфиладу шекспировских комедий раскрыта. Почему же мы медлим? Разве мы бедны или в ссоре с весельем?

 

4

В области постановки шекспировских трагедий нашими театрами было сделано много. Над трагедиями работали и лучшие наши режиссёры, и лучшие актёры, и переводчики. «Король Лир», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Отелло» получили многообразное и многократное осуществление на наших крупнейших сценах. Даже Московский кукольный театр играл «Макбета»[21]. Однако тема «Макбета» не по силам папье-маше и театру кукол. Центральный персонаж, Макбет, сделан не из прессованной бумаги, дожидающейся невропаста[22]; нет — вся его психика проникнута одним чувством: чувством нетерпения. То, что он должен получить завтра и послезавтра, он хочет вырвать у судьбы сегодня, немедленно, сейчас. Театр — это ускоренное время, где в течение двух-трёх часов совершаются события десятилетий. Макбет как бы одержим этим чувством театра, он переносит его в жизнь и требует, чтобы солнце восходило и гасло так быстро, как зажигается и гаснет рампа. В тексте трагедии мы дважды встречаем слова о «шпорах, вонзённых в бока времени».

Сквозь все явления пьесы проходит учащённое биение пульса, насильственное предвосхищение того, чего ещё нет. Первая же сцена I акта начинается с блеска молний, предвосхищающих ещё не наставший день. I и II акты почти сплошь проходят при свете смоляных факелов. В 4-м явлении I акта Макбет обращается к небесным факелам, к звёздам: «О звёзды, в душу вы мне не светите, не то…» В следующей сцене он беседует с ночью: «Ночь тёмная, приди ко мне, окутанная серым дымом ада, чтоб нож не мог увидеть раны, которую…» (акт I, сц. 5). И ещё через сцену говорится о сгорании памяти, которая рано или поздно превратится в дым. Во II действии Банко вместе с сыном отправляется в путь (акт II, сц. 1). Он подымает голову к небу: «Возьми мой меч, на небе бережливо все свечи погасили» (пер. Радловой). Банко не знает, что Макбетом отдан приказ погасить и его жизнь, как свечу. А те же звёзды привратнику кажутся «потешными огоньками». Убийца Банко, занося кинжал, кричит (акт III, сц. 3): «Кто потушил огонь», а Макбет, пославший его на это дело, узнав о смерти соперника, произносит: «Потухло зрение его» (акт III, сц. 4). В IV действии чадный пламень и дым над котлом ведьм. В V — знаменитая сцена, когда леди Макбет, в предсмертном бреду, со свечой в руке блуждает по пустым залам замка. Любопытно отметить, что Шекспир в ремарке не говорит о свече обыкновенной, candle, а точно указывает: a taper, т. е. тонкая восковая свечечка, которая сгорает очень быстро. Это подготовляет нас к заключительному монологу Макбета, который, с укором обращаясь к самой жизни, называет её «жалким догорающим огарком» (акт V, сц. 5). Среди наших народных суеверий есть одно, которое трудно не вспомнить, когда говоришь об образе Макбета: это так называемая «обидущая свеча»: её ставят не за здравие, а на погибель, и огнём не вверх, а вниз.

Очень давно не появлялся на нашей сцене «Тимон Афинский»[23]. Это очень своеобразная пьеса, близкая к монодраме (несмотря на значительное число персонажей). Тимон владеет мешками с золотом, но в первых актах драмы он ещё не понимает значения того, что завязано в его денежных мешках. И только в середине пьесы, когда мешки эти опустели, он начинает постигать смысл «золотого фетиша», который правит современным ему миром. Как известно, К. Маркс высоко оценил философию денег Тимона, его мысли о золоте[24] (особенно монолог в 3-й сцене IV действия).

Пьеса эта в некоторой мере перекликается с замечательным созданием Аристофана «Плутос»[25]. По существу, это как бы драма о двух Тимонах: первый верит в дружбу, полагает, что деньги — только послушные слуги человека; второй Тимон, Тимон IV и V актов, верит лишь в ненависть и знает, что деньги — это властелин, бог земли, требующий неустанных и кровавых жертвоприношений. В образе Тимона Афинского дано предвосхищение жёсткой и точной оценки эпохи капитализма, меркантильной теории и практики современных нам драм Запада. Тимон, пишущий надмогильную надпись самому себе, создаёт тем самым эпитафию и всему буржуазному миру, историю и судьбу которого Шекспир гениально прозревает.

Камерный театр поставил спектакль-амальгаму — «Антоний и Клеопатра», вклинив в пьесу Шекспира фрагменты из Шоу и «Египетских ночей»[26]. Но «римские трагедии» Шекспира, к которым принадлежит и «Антоний», как раз наиболее монументальны из его наследия. Самый английский язык, столь несходный с латинским, временами звучит в них металлом. Включение в текст Шекспира инородных элементов было, конечно, ошибкой.

Остановлюсь на «Юлии Цезаре» и «Кориолане». Обе пьесы имеют своим источником жизнеописания Плутарха. Уже самый текст знаменитого римского историка-популяризатора даёт ряд образов, которые Шекспир переносит в свои драмы почти без изменения.

В «Юлии Цезаре» Шекспир показывает изумительное искусство контраста: цветистой речи Антония он противопоставляет краткую, по-солдатски суровую речь Брута (акт III); в суровый диалог воинов Кассия и Брута неожиданно врываются несколько строк поэта, появляющегося из-за полотнища палатки; страшный сон наяву, появление тени Цезаря перед битвой при Филиппах мгновенно сменяется словами Люция, который говорит, будто ему снилось, что струны его арфы звенят фальшиво (кар. IV). Самая эта арфа, которую любит слушать Брут, сменяет своей гармонией резкий крик боевой буцины.

Впрочем, трагедия эта, хотя она уже много лет не идёт на наших сценах[27], достаточно известна читателю. Не стану говорить о ней подробно.

Анализ «Кориолана», сделанного с формальной точки зрения с удивительным совершенством, требует от критика очень точно выверенного компаса. На первый взгляд кажется, будто произведение это нам идеологически чуждо и даже враждебно. При более внимательном анализе возникает другое мнение.

История Кая Марция Кориолана — это история человека, который отдал свою субъективную правдивость объективно неправильному, ложному делу, посвятил всё своё мужество классу патрициев, ведущих трусливую и обманную политику. На словах все патриции «за народ», в мыслях же и на деле — против. Когда настаёт голод, Менений Агриппа[28], хитрая, лживая лиса, угощает плебеев ловко придуманной басней, но свой хлебный амбар запирает на двойной замок. Кориолан же не прячет своих мыслей: он не даёт хлеба народу не потому, что хлеба у него якобы нет, а потому, что не хочет отдавать его тем, кого открыто называет своими врагами. Кориолан прерывает унизительный обряд демонстрации своих старых ран избирателям-плебеям: он бился не за них и не хочет получить имя консула из рук тех, с кем ему не по пути.

Но эта субъективная правдивость героя пьесы приводит к тому, что он, бросающий свои мысли прямо в лицо противнику, в конце концов тайно изменяет своей родине, оказывается интервентом и губителем страны, подымающим оружие не только против класса плебеев, но и против, казалось бы, дружественных ему патрициев. Представьте себе, что все патриции стали бы открыто применять свою идеологию. Получились бы тысячи Кориоланов, которые бы стёрли с лица земли и своё отечество, и самих себя. Шекспир с непререкаемой логикой показывает здесь неизбежную победу объективного начала над субъективным; самая могучая воля, направленная против истории, рано или поздно должна быть сломлена.

Не буду совсем говорить о «Перикле» и «Тите Андронике». Пьесы эти хотя и вошли в первое фолио, но вряд ли принадлежат перу Шекспира[29].

 

5

Друзья Шекспира, его товарищи по сцене — Джон Геминдж[30] и Генри Конделл[31] — через несколько лет после смерти поэта собрали его пьесы и издали их (1623 г.). В предисловии к сборнику они пишут, что чувства любви и почитания заставляют их «позаботиться о сиротах» («to procure his orphans»), т. е. о пьесах, оставшихся после смерти их создателя. Я присоединяю эти строки к голосу двух актёров, сыгравших когда-то, триста лет назад, вероятно, все пьесы великого Шекспира. Теперь многие из этих пьес на сиротском положении. Допустимо ли это?

 

1937


Примечания

 

 

  1. Несколько лет назад я писал о «шагах Фальстафа» — «Литературный критик», 1934, XII.
  2. принц Галь — Фальстаф называет его Хелом (Hal) — Гарри из «Генриха IV».
  3. Самый «узкий канон», предлагаемый Д. Робертсоном…— Джон Маккинон Робертсон (1856–1933), английский шекспировед; имеется в виду его работа «The Shakespeare canon» (1922).
  4. …забытыми оказываются как раз исторические хроники.— О неслучайности этого забвения автор, разумеется, сказать, ни даже намекнуть, не мог, ибо речь пришлось бы вести о том, что хроники Шекспира противоречили идеологическому канону советской историографии (см. об этом следующий комментарий), сценический бойкот хроник продолжался ещё три десятилетия, а его прорыв — постановкой «Генриха IV» Г. А. Товстоноговым в ленинградском БДТ — стал крупным событием в театральной жизни обеих столиц: публика невольно и неизбежно проецировала происходящее за рамповой чертой на происходившее в новейшей российской истории.
  5. Сейчас у нас одна из наиболее насущных тем — историческая пьеса.— Двумя годами раньше Кржижановским была написана и опубликована (Театр, 1937, № 7) статья «Русская историческая пьеса», посвящённая именно этой теме/проблеме, которая действительно стала тогда «одной из наиболее насущных», ибо начался массированный — идеологический — пересмотр российской истории, обозначенной официальной советской историографией как «политика, опрокинутая в прошлое» (М. Покровский); шекспировские работы Кржижановского (прежде всех — «Поэтика шекспировских хроник») внутренне связаны с развернувшейся на сей счёт полемикой о соотношении факта и вымысла, обращении с историческим материалом, «документальных» и вымышленных персонажах etc.; впрочем, полемика довольно быстро была подавлена «сверху» — и надежды писателя на то, что шекспировские хроники «могут очень и очень помочь в разрешении этой трудной проблемы», не оправдались.
  6. Лассаль Фердинанд (1825–1864) — немецкий социалист, философ и публицист.
  7. Вот оба полуцикла…— 3десь автор неточен; читатель может сделать поправки, обратившись к «Хронологии Чемберса» (см. комментарий к «Поэтике шекспировских хроник»).
  8. заставляя следующие друг за другом во времени события появиться на сцене одновременно…— Этот приём как бы «переводит» на сцену известный в иконописи ещё со времён Византии приём «обратной перспективы», т. е. изображение персонажей, предметов и событий, так сказать, первым планом, не следуя ни временно́й, ни пространственной перспективе; Кржижановский, будучи в 1920-х гг. близок к тому интеллектуальному кругу, куда входил о. Павел Флоренский, вероятно, был знаком с его работами, в частности с «Обратной перспективой» (выросшей из лекций, читанных Флоренским во ВХУТЕМАСе), где этот принцип-приём подробно рассмотрен с богословских, философских и эстетических позиций; эта связь театра с иконописью, на первый взгляд парадоксальная, по Кржижановскому, оправдана хотя бы их общим — церковным — происхождением (театра — от средневековой мистерии: см. об этом в «Философеме о театре»).
  9. Это единственная из хроник, которая в своё время (1601 г.)…— По мнению Чемберса (принятому современными шекспироведами), дата создания «Ричарда II» — 1595 г.
  10. Эссекс, покровитель автора — Роберт Девере, 2-й граф Эссекс (1566–1601).
  11. Фальстаф — может быть, самое яркое создание Шекспира.— Не случайно этому персонажу Кржижановский посвятил целых две (!!) статьи; здесь он конспективно излагает одну из них — «Сэр Джон Фальстаф и Дон Кихот».
  12. …чуть ли не единственный раз, с участием М. Н. Ермоловой…— «Генрих VIII» был поставлен в Малом театре в 1903 г.
  13. У нас после гражданской войны ЭПРОН…— Экспедиция подводных работ особого назначения (ЭПРОН), специальная организация для подъёма затонувших судов и проведения аварийно-спасательных работ; создана в 1923 г. при ОГПУ для выполнения особого задания — поиска затонувшего в районе Балаклавы (Крым) в 1854 г. английского парохода «Чёрный принц» с предполагавшимся большим грузом золота на борту.
  14. Любопытно, что ни в какой другой пьесе Шекспир не предоставлял бо́льших прав прозе.— Любопытно сравнить соображения Кржижановского по этому поводу с «Заметками к переводам Шекспира» Пастернака, который был не только знаком с Кржижановским, но и (по свидетельству С. А. Макашина) консультировался с ним по поводу переводов шекспировских пьес.
  15. Комедии Шекспира, как и хроники…— Об употреблении Кржижановским термина «комедия» см. комм. к «Комедиографии Шекспира».
  16. «Как вам угодно» — полностью: «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно».
  17. «Зимнюю сказку» я видел на нашей сцене давно, чуть ли не двадцать лет назад…— Трудно сказать, какую постановку имеет в виду автор; в Москве пьеса ставилась в сезоне 1909–1910 гг. (Театр Соловцова).
  18. Перейдём ко второй группе не игранных у нас комедий Шекспира.— Последней постановкой одной из упоминаемых пьес был спектакль Первой студии МХТ под руководством Станиславското «Двенадцатая ночь, или Как вам угодно», декабрь 1917.
  19. ad infinitum — до бесконечности (лат.).
  20. «Прекрасная Елена» — оперетта Ж. Оффенбаха, в 1927 г. поставлена в Москве, в Театре оперетты, в 1934 г.— в Ленинградском Театре музкомедии.
  21. Даже Московский кукольный театр играл «Макбета».— Имеется в виду постановка 1934 г. в Кукольном театре И. Я. и И. С. Ефимовых.
  22. невропаст — см. прим. к «Драматургии шахматной доски».
  23. Очень давно не появлялся на нашей сцене «Тимон Афинский» — и, насколько мне известно, не появился по сию пору, во всяком случае ни в одном из пользующихся широкой известностью театров; в конце 1970-х гг. Л. С. Танюк начал было готовить постановку этой пьесы в московском Театре им. Пушкина (с А. Кочетковым в главной роли), однако попытка была пресечена на самой ранней стадии.
  24. Как известно, К. Маркс высоко оценил философию денег Тимона, его мысли о золоте…— Имеется в виду фрагмент «Философско-экономических рукописей» (1844) — см.: К. Маркс, Ф. Энгельс. Об искусстве. М.–Л., 1938, с. 65–71.
  25. «Плутос» — последняя из дошедших до нас комедий Аристофана (388).
  26. Камерный театр поставил спектакль-амальгаму — «Антоний и Клеопатра», вклинив в пьесу Шекспира фрагменты из Шоу и «Египетских ночей».— Спектакль назывался «Египетские ночи»; см. комм. к «Концовкам шекспировских пьес».
  27. …трагедия эта, хотя она уже много лет не идёт на наших сценах…— Наиболее знаменитая постановка была осуществлена МХТ в 1903 г. (с В. И. Качаловым в главной роли); в начале 1920-х пьеса шла в Петроградском БДТ.
  28. Когда настаёт голод, Менений Агриппа…— Ср. с концовкой «Странствующего „Странно“».
  29. Не буду совсем говорить о «Перикле» и «Тите Андронике». Пьесы эти хотя и вошли в первое фолио, но вряд ли принадлежат перу Шекспира.— Кржижановский ошибается — и природу этой ошибки выяснить не удалось: текст трагедии «Тит Андроник» впервые был опубликован анонимно в 1594 г.; авторство Шекспира установлено на основании того, что составители первого фолио (1623 г.) Хеминг и Конделл включили туда эту пьесу; романтическая трагикомедия «Перикл» была впервые издана ещё при жизни Шекспира в 1609 г.; на титульном листе значилось имя Шекспира как автора и указывалось, что пьеса многажды игралась труппой «Слуг Его Величества» на сцене театра «Глобус»; «Перикл» не был включён Хемингом и Конделлом в первое фолио 1623 г., что и давало основания некоторым шекспироведам сомневаться в авторстве Шекспира; в академическом шекспироведении в настоящее время авторство Шекспира в отношении этих двух пьес сомнению не подвергается.
  30. Джон Геминдж (Хеминдж, Хеминг, 1556–1630) — английский артист и театральный деятель; совместно с Г. Конделлом издал первое собрание сочинений Шекспира (1623).
  31. Генри Конделл (Condell, ?–1627) — английский театральный деятель.


Источник:

  • Сигизмунд Кржижановский. Статьи. Заметки. Размышления о литературе и театре. Собрание сочинений. Т. 4 / Сост. и комм. В. Перельмутера. СПб.: «Симпозиум», 2006. 848 с. ISBN 5-89091-135-x (т. IV); ISBN 5-89091-131-7